Előjáték a jazz darabokra szakadásához - Miles Davis és John Coltrane művészete

A műfaji címkék napjainkra néhányak szerint kezdik értelmüket veszteni, egyelőre azonban inkább arról van szó, hogy a mögöttes tartalmuk rendkívül dinamikusan változik, ráadásul a kultúra minden szegmensét uraló fragmentálódás itt is tetten érhető. A jazz él és virul, bár annyira sokrétű és szerteágazó lett mostanra, hogy a születését meghatározó és később is elsődleges attribútumai helyenként elmosódottakká váltak. A műfajok közti falak előbb áttetszőek, mostanra átjárhatóak lettek, a jazz pedig – mivel létének érvényességét az aktualitása jelenti – már nem műfaji (pláne nem faji) skatulyát jelent, hanem különböző, a korhoz illően sokszínű, mégis távolról közös gyökerekkel rendelkező zenei megnyilvánulások együttesét. Nem lehetséges és nem is ildomos a műfaj jelenlegi állapotát csupán két előadó munkásságára visszavezetni, megfigyelni mégis érdekes, milyen határokig jutott el a hatvanas években John Coltrane és a Miles Davis művészete.

Ők ugyanis, bár nem tudatosan, inkább vátesz módjára zártak le bizonyos útvonalakat a jazz előremenekülése elől, amely ezáltal lépett a jelenhez vezető ösvényre. Nélkülük is ez történt volna, bár biztosan nem így.

A jazz rövid története című sorozat teljességgel szubjektív és helyenként szándékosan vázlatos. Meg sem próbál átfogó lenni, ebben az esetben pedig csupán röviden vázol egy lehetséges olvasatot, ami nem zárja ki, sokkal inkább megkívánja, hogy más szempontok szerint bővüljön. Coltrane és Davis példája azért is adja magát, és kívánkozik ide, mivel a zenéjük helyenként már idejekorán szintetizálta a jövő szerteágazó tendenciáit.

John Coltrane és Miles Davis

Miles Davis eredetileg Sonny Rollinst akarta elhívni az ötvenes évek közepén megalakult kvintettjébe, az alkotói módszerének egyik fontos aspektusát ismerve viszont nem meglepő, hogy végül az ekkor még szinte ismeretlen John Coltrane lett a zenekar tagja. Davis zenéje tele van feloldatlan feszültséggel, ez pedig gyakran adódik abból, hogy a rá jellemző hányavetinek tűnő érzékenységgel válogatott össze teljesen eltérő karakterű zenészeket, a köztük lévő különbségeket viszont nem felszámolta, hanem kiélezte.

Coltrane játéka tele volt határozatlansággal, időnként azt sem tudta, hogy a felvételek idején milyen messze álljon a mikrofontól, a kritikusok egy része pedig nem tudott mit kezdeni a kontraszttal, ami Davis és az játéka között feszült.

A soundja ekkor még kesernyés, helyenként érdekesen billegő, mégis teljesen egyedi.

A zenekarral egy nagyon határozott attitűd is megjelent a korszak jazz zenéjében, amely a szabadságot végtelen lazasággal és higgadtsággal kezelte. Davis számára csak azok a zenészek voltak megfelelőek, akiknek nem volt szükségük semmilyen iránymutatásra, a már ekkor is megszállottan perfekcionista, viszont a saját szerepét illetően meglehetősen bizonytalan Coltrane gyakran került emiatt összetűzésbe vele. Davis a kérdésekre hajlamos volt kínzó csenddel válaszolni, ebben az esetben viszont nem szabad elfeledkezni a szándékosságról sem. Miles Davis képes volt a kétségbeesettség határáig hajszolni a zenészeit, a mellette játszók folyamatos döntéskényszerben voltak,

Davis mellett pedig csak azok tudtak hosszabb ideig megmaradni, akik rájöttek, hogy ezáltal szabadsághoz jutottak, amit nekik kell megformálniuk.

A kvintettet 1958-ban szextetté formálta Julian ”Cannonball” Adderley bevételével. Ezzel a felállással készült a Milestones című lemez. Közben még kacérkodott a nagyzenekari coollal ( Porgy and Bess, 1959), a Milestones- on megjelent modális improvizáció volt azonban a (cool utáni) következő lényeges lépés az életműben. Itt is megjelent az a Davisre jellemző vonás, hogy az absztrakció felől az egyszerűbb formák felé terelje a zenét, ugyanakkor a beboptól eredeztethető zárt struktúra fellazításával többek között ő ágyazott meg az ekkoriban már a kertek ólálkodó free jazznek is. Az 1959-ben megjelent az A Kind of Blue egy átalakított szextett remekműve. Red Garland helyére Wynton Kelly és Bill Evans érkeztek. Előbbi mindössze Freddie Freeloader című blueson játszik, Evans halvány, elmosódott, bluest inkább csak nyomokban tartalmazó játéka jelenti az album egyik legérdekesebb árnyalatát. A modális improvizáció kijelölte a jazz egyik fősodrának az útját a következő évekre, egyszerre kellett kimeríteni és meghaladni.

Coltrane ekkoriban nem csak tenorosnak, de alkoholistának és heroinfüggőnek is első osztályú volt, Davis időről időre leütötte, elzavarta, ilyenkor gyakran visszatért Philadelphiába, miközben megszállottan gyakorolt. Az ötvenes évek vége felé aztán megjelenik egy rendkívül pimasz él a zenéjében, ami szépen tetten érhető azon, hogy helyenként milyen pusztító higgadtsággal tett csavart bármibe, amihez hozzáért, épp csak egy leheletnyit változtatva a különböző sztenderdeken, de mindig makacs módon, mintha képtelen lenne teljes mértékben igazodni a leírtakhoz. Közben sikerült modálisan túladagolnia a bebopot az 1959-ben megjelent Giant Steps albumon, Davis zenekarából 1960-ban került ki végleg, helyére előbb Sonny Stitt, majd az isteni Hank Mobley, végül George Coleman került. Utóbbi, szemben Stitt erősen a bebopban gyökerező és azt csak helyenként meghaladni képes játékával, vagy Mobley a bluesban dagonyázó lazaságával szemben nyitott volt az új tendenciákra, a hajlékonyság mégis hiányzott belőle.

A korszak átmenetisége ellenére is alapvető lemezek születtek ebben az időszakban, Davis játékának visszafogottsága mégis árulkodó. Halvány hangsúlyeltolódás ugyanis megfigyelhető a játékában, a frázisai keményebbek lettek, helyenként élesebb kontúrokkal, hirtelen megtörő dallamívekkel, de Coleman és az őt csupán egy néhány hetes, Japánban lezajlott turné erejéig követő, alapvetően free jazzt játszó Sam Rivers sem voltak képesek megfelelően illeszkedni az ekkorra már a tenoros posztját leszámítva kialakult új kvintettbe, így Davis váltásai is csak tapogatózásnak tűnnek ebben az időszakban. Az új zenekar magja viszont már készen állt.

A mindössze tizenhét éves dobos, Tony Williams, Ron Carter (nagybőgő) és Herbie Hancock (zongora) bevételével Davis olyan társakra talált, akikkel képes volt szinte tudományos alapossággal feltárni a jazz jelenidejét.

1964-ben sikerült elcsábítania Wayne Shortert Art Blakey zenekarából, a következő négy évben pedig a felállás némi túlzással kimerítette a jazz addig ismert formáinak eszköztárát. Ők szabályozott szabadságnak hívták ezt a rituális célszerűséggel önmagába záródó zenét, amiben a szerkezetet biztos, ugyanakkor lebegő, időről-időre láthatatlanná váló, majd a semmiből újra előkerülő pontok támasztották meg. A zenét mindvégig biztosan kézben tartva szólaltattak meg teljesen absztrakt, szabadnak ható textúrákat, de egyetlen pillanatra sem tudtak szétesni, még úgy sem, hogy látszólag folyamatosan egymástól vették el a kapaszkodókat. A gyakran nagyon komplex szerzeményekben (Shorter volt a fő dalszerző) időnként egészen minimalista betétek szólaltak meg, a zene pedig végig ott táncolt a free határán, de sosem lépte át azt.

A jazz többé nem volt ugyanaz, Davis számára pedig a felállás betetőzése nem lehetett más, mint a továbblépés, és a korábban teljesen idegen stíluselemek integrálása a zenéjébe.

Coltrane a hatvanas évek elején, jól illeszkedve a free jazz által létrehívott zenei sodrásba, maga is visszanyúlt a jazz afrikai gyökereihez, megalakította a kvartettjét, Elvin Jones dobossal, Jimmy Garrison bőgőssel, valamint McCoy Tyner zongoristával. Gyakran csatlakozott hozzájuk az altszaxofonon, fuvolán és basszusklarinéton játszó Eric Dolphy. Coltrane úgy volt képes kimeríteni a modális jazzt és időről időre átlendülni a free jazz irányába, hogy egy – Dolphyt leszámítva - olyan zenekar támasztotta meg, ami hozzá képest szinte statikus géniuszokból állt. Coltrane játékában eddigre kikristályosodott egy olyan vonás, ami a művészetét nem pusztán a kortársai, de a zenei formák, stílusok fölé is emelte.

John Coltrane zenéje, még inkább a zenéjének hatása szinte megmagyarázhatatlan.

Haragos, brutális, félelmetes, ugyanakkor talán csak teológiai fogalmakkal artikulálható nyugalmat áraszt magából. A megmagyarázhatatlanság mögé pillantva és végighaladva a pályafutása ívén, megmutatkozik, hogy Coltrane a saját hangjának felfedezése közben, azzal mintegy párhuzamosan elsajátította kora jazzének teljes eszköztárát. Szelídsége, szerénysége mögött valami földöntúli magabiztosság húzódott, amit betudhatunk az általa is hangoztatott vallási ihletettségnek is, de közben nem szabad megfeledkezni arról sem, hogy a megszállott gyakorlás néhány alatt kikezdhetetlenül technikássá formálta Coltrane játékát. A két megközelítés természetesen nem zárja ki, talán inkább csak erősíti egymást. A free jazzt csupán zagyvaságnak érzékelők számára mindenesetre érdekes példa lehet.

Coltrane sosem játszott összevissza, ennek a látszatát kelteni is csak úgy volt képes, hogy a kötött formában korábban elmondott mindent, ami számára fontos volt.

A tragikusan fiatalon bekövetkezett halála (1967) előtt pedig elvitte a zenét annak határáig, a különböző kísérleteivel mellesleg megágyazott a jazz és a világzenei későbbi találkozásának.

Coltrane halála és a Miles Davis kvintett egy évvel későbbi átalakulása (nem oszlottak fel, fokozatosan kibővültek) egy korszak lezárása a jazzben. A műfaj, a rock zene hegemónná válásával a mainstream perifériájára szorult, a kettő fúziója azonban csak látszólagos és pillanatnyi volt, a lényeg sokkal inkább az, hogy a jazz ettől fogva – a kultúra és a társadalom változásaival párhuzamosan – fokozatosan kezdett el fragmentálódni, újabb és újabb zenei formákat integrálva magába, bizonyos előadók ugyanis kimerítették a hagyományosnak tekinthető, vagy annak mondott eszköztárát. Davis második kvintettje, Coltrane halála és jó néhány (ebben a cikkben nem szereplő) kortársuk ténykedése ugyanis nem hagyott más lehetőséget a műfaj számára, minthogy önkényesen leszámolva a múltja néhány szeletével találjon ismét önmagára.