Az életrajzában az olvasható, hogy már a középiskolában zeneszerzést tanult. Ezek szerint korán döntött a pálya mellett.
Ez olyan korainak számít? Kocsis Zoltán másfél évesen odahúzta a járókát a rádióhoz. De valóban, az előadó-művészet, a zongorista pálya kevésbé vonzott. Ahhoz kell egyfajta kiállás, fel kell tudni menni a színpadra, és így tovább...
Hogyan és mikor döntötte el, hogy zeneszerző lesz?
Nem egyik pillanatról a másikra történt. Az ember életében vannak bizonyos fordulópontok, amikor mérlegelni kell, és dönteni: merre tovább. Ilyen például az első fellépés, ami felvet egy csomó újabb, addig nem ismert kérdést. Az is a pálya felé terelt, amikor kiderült, hogy abszolút hallásom van. Zongorázni mindenesetre tanultam, akkoriban egy bizonyos társadalmi rétegben ez az alapműveltséghez tartozott. Az ötvenes években aztán kialakult egy zeneiskolai hálózat, onnantól a zenetanulásnak kiépített szisztémája volt. Én a szülővárosomban, Békéscsabán jártam zeneiskolába. Békésben akkoriban a Békés-Tarhosi Énekiskola volt egyfajta elitképző, máig sajnálom, hogy a származásom miatt ide nem kerülhettem be. Szokolay Sándor, Bozay Attila, illetve a hangszeresek közül is sokan ebből a fantáziadús, de sajnálatosan rövid ideig működő intézményből kerültek ki. Aztán a középiskola kiválasztása környékén felmerült, hogy mégis milyen formában is szeretnék a zenével foglalkozni. Akkor kezdtem határozottan a zeneszerzés felé fordulni.
A szegedi konziba jártam, a város a mai napig nagy hatással van rám. A gimnáziumi osztályokat zeneorientált környezetben lehetett végezni, azaz a többi tantárgyat nem vették igazán komolyan. A zene szempontjai egy ilyen típusú iskolában mindent fölülírtak. Sok fontos élmény ért, például
amikor negyedikes gimnazista voltam, és Lendvai Ernő és Tusa Erzsébet került Szegedre tanárnak. Őket mintegy büntetésből helyezték oda, Lendvai „formalista” Bartók-elemzései miatt.
Tartottak elemzős-beszélgetős koncerteket, eljátszották a Kétzongorás szonátát. Ezeknek az eseményeknek az akkori jelentőségét ma már elképzelni sem lehet.
Vidovszky László (Fotó/Forrás: Pannon Filharmonikusok)
Akkoriban milyen zenét akart írni?
Minél keményebbet. Ezt már a gimnáziumi éveim alatt is határozottan így gondoltam. Egy növendékkoncerten eljátszottam például Webern zongoravariációit. Ezekhez a kottákhoz furcsa módon hozzá lehetett jutni, miközben nyilvánosan műsorra tűzni őket tilos volt.
Hogyan fogadták, hogy kemény zenét akar írni – akár a konziban, akár később a Zeneakadémián?
A szegedi konziban őszinte csodálattal, és szent borzadállyal fogadták, a Zeneakadémián már más volt a helyzet.
Emlékszem, a hallgatók között éjszakába nyúló, veszekedésig fajuló viták voltak arról, szabad-e tiszta kvintet leírni.
Nem az volt a kérdés, kell-e, hanem hogy szabad-e egyáltalán. Hiszen az egy merénylet minden ellen, amire az ember fölesküdött. Az oktatás során kevés modern művel találkoztunk, és még kevesebb hangfelvétel állt rendelkezésünkre. Esetleg a rádióban, német adókon lehetett néhányat hallani, ha nem zavarták nagyon az adást.
Mennyire állt távol a Zeneakadémia hivatalos tananyaga az önök, növendékek által képviselt modern érdeklődéstől?
Fényévnyire. Ez a kérdés természetesen függött az adott tanártól, de a politika is meghatározta. A tanszékvezető Szabó Ferenc volt, akinek a megítélése mind a mai napig egyértelműen negatív, pedig nem volt tehetségtelen ember. Valószínűleg őszintén hitt abban, amit képviselt, egy ideig a Szovjetunióban is élt a harmincas években, egy igen nehéz időszakban. Figyelték odaföntről, hogy mire adnak pénzt, ugyanakkor mégis adódtak lehetőségek, amiket az ember a maga javára fordíthatott. Eötvös Péter például úgy emlékezett vissza erre az időszakra, mint ami később teljes mértékben képessé tette, hogy a hatvanas években Németországban megtalálja a helyét a zenei világban. Mint mondta, teljesen tájékozott volt.
Egy régebbi interjúban azt mondta, amikor befejezte a Zeneakadémiát, az első években csak azzal foglalkozott, hogy elfelejtse, amit ott tanult. Mit értett ez alatt?
Ilyesmit az ember könnyedén kijelent, és általában igaza is van, de amikor kicsit jobban a mélyére ás, kiderül, hogy ennél bonyolultabb a kérdés. Valóban volt, amit le kellett nullázni, például ahogy említettem, meg kellett szokni, hogy nem szabad tiszta kvintet írni. Sok alapvetőnek hitt szabályt újra kellett gondolni. Egész mást jelentettek a formatani elemek egy klasszikus közegben, egy zeneszerzésvizsgán, mint aztán az alkotói pályán. Minden évben meg volt adva, mivel foglalkozunk, a népdalfeldolgozástól jutottunk el végül a zenekari nagy szonátaformáig. Közben az évek során megvolt a helye a fúgának, az invenciónak, a vokális feldolgozásoknak is. Minden műfaj világos követelményekkel rendelkezett, de ezek a követelmények annyira világosak voltak, hogy szinte már semmit nem kellett csinálni, önállóan kitalálni.
De mit kezdjen az, akinek a komponálás úgy kezdődik, hogy kiteszi maga elé az üres papírt, hogy „a semmiből egy új, más világot hozzon létre”?
Szoktak is erre az idézetre hivatkozni az alkotás kapcsán, Bolyai János írt így a munkájáról az édesapjának. Az új világ is érdekes, de a legfontosabb a semmi. Abból kell kiindulni. Ez maga az abszolút szabad teremtés. Egy ilyen semmiből keletkező darabot persze nem lehetett bevinni vizsgára, viszont a zeneakadémiai hallgatók között létrejött egy zeneszerző kör, egyfajta vitaklub. Vincze Imrét nevezték ki a vezetőjének, de nem nagyon vett részt a munkában, betegeskedett, és hamar meg is halt. Ott maradtunk magunk, Dubrovay, Jeney, Rózmann, Sáry, Vidovszky. Ez a kör aztán az Új Zenei Stúdió egyfajta előzménye lett, hozzászoktunk, hogy rendszeresen foglalkozzunk egymás munkáival, és az egyéni életutak is úgy alakultak, hogy mindenki tudott segíteni a közös tevékenységben. Minden évben volt egy koncertünk a Nagyteremben, de a X. teremben is komoly bemutatókra került sor, izgalmas művek hangoztak el.
Vidovszky László (Fotó/Forrás: Hrotkó Bálint / BMC)
A kísérletezőbb műveket inkább ott adták elő?
Nem feltétlenül, ez apparátustól és számos egyéb szemponttól is függött. Harmadéves koromban írtam egy rövidebb tételt vonósnégyesre, annak a bemutatójára a Nagyteremben került sor. A Rolla vonósnégyes játszotta, akik nem működtek ugyan állandó formációként, de akkor baráti alapon eljátszották a művet. Ebben a darabban már megjelentek a Varsói Ősz hatásai (1956 óta létező lengyel kortárszenei fesztivál, amely a nyugati művészeti eredmények megismerésének fontos terepe lett Kelet-Európában – a szerk.). Ilyenkor kiderültek az ember ambíciói, sok döntést meg kellett hozni a komponálás során.
Sztravinszkij mondta, hogy az alkotói folyamatban a választás a legfontosabb. Schönberg zeneszerzéskönyvében is az szerepel: mindent ismerni kell, de csak azért, hogy legyen miből választani.
Hogyan kezdte akkoriban a pályáját egy zeneszerző? Mi történt azután, hogy megkapták a diplomájukat?
Akkoriban mindent túlszabályoztak. Létezett egy olyan kategória, hogy közveszélyes munkakerülés, tehát amikor az ember lediplomázott a Zeneakadémián, nemcsak a családja szempontjából volt kérdés, mit csinál ezután, hanem kellemetlen lehetett, ha erre egy rendőr kérdezett rá. Volt néhány majdhogynem alibiállás, amit a Filharmónia és a Zenei Alap menedzselt. Amikor az ember lediplomázott, el lehetett menni az Alaphoz, és kérni valamilyen ösztöndíjat. Ilyet a hangszeres művészek is kaphattak. Ötszáz forinttal járt havonta – tehát jó pénz volt. A Filharmónia-ösztöndíjasok aztán koncerteket adtak, próbálták a legtöbbet kihozni a lehetőségeikből. Azokra a koncertekre eljárt a szakma is, ezért egy kissé ki lehetett emelkedni. A rendszert később Kocsis Zoltán megjelenése alapjaiban rengette meg, rögtön látszott, hogy mesterséges konstrukcióról van szó. Az ösztöndíjrendszernek az volt a lényege, hogy senki ne legyen túlságosan feltűnő, belefért a kisebb-nagyobb siker vagy bukás is. Kocsis megjelenésével viszont egyértelművé vált, milyen teljesítménybeli különbségek léteznek.
A diplomázása után pár évvel pedig Párizsban folytathatta a tanulmányait, Olivier Messiaennál. Mennyiben jelentett nagy fordulatot ez az időszak?
Végül is a célegyenesbe is be kell fordulni. Addigra már sikerült megismernem a kor zenei világát, gondolkodásmódját, legalábbis az akkor uralkodó meghatározó elveket. Ma már el sem lehet képzelni, ezek mennyire egyirányúsították a zenei gondolkodást. De az jó volt Párizsban, hogy visszamenőlegesen be lehetett pótolni a hézagokat, elolvasni a tiltott műveket. 1970-ben aztán megalakítottuk az Új Zenei Stúdiót, és attól kezdve az ember maga szabta meg, mekkora a játéktere, mik a szabályok. Ezért is használtam a célegyenes szót, mert innentől kezdve már csak folytatni kellett a megkezdett utat. A huszonhét-huszonnyolc éves kor különleges, mágikus időszak, fordulatot hoz az ember életében. Addigra már minden, ami meghatározó volt számomra, beépült a saját világomba. 1990-ig, húsz éven át működött a Stúdió, de hát ez az ember életének a legfontosabb húsz éve volt.
Említette a semmiből teremtést. Több művében is úgy éreztem, hogy mintha a semmibe visszatérés kérdése is foglalkoztatná. Nyilvánvaló példa a Schröder halála, de mondhatnám egy nem olyan régi csellódarabját, a Két parafrázist is, amelynek a végén az előadó már csak szolmizálva mutatja a hangokat a teljes csönd előtt. Miért foglalkoztatja ez a kérdés?
Nehéz megmondani, mi miért foglalkoztatja az embert.
Egy kritikában azt írták, hogy ha egy Vidovszky-műnek vége van, ott valaminek nagyon vége van.
Ennél többet én sem tudok mondani.
Vidovszky László (Fotó/Forrás: Pannon Filharmonikusok)
Hogyan jelent meg az életében a zeneszerzés-tanítás? Korábban úgy nyilatkozott, ezt a kérdést igen problematikusnak tartja.
Igen, aztán egy időben mégis úgy adódott, hogy foglalkoznom kellett vele. Pedig gyakran emlegettem, hogy aki sokat tanít, egy idő után a saját maga tanítványává válik, és akkor bezárul a kör. Most se látom ezt másképpen, ahhoz, hogy tanítsunk, le kell szűrnünk bizonyos tapasztalatokat, és fontos, hogy reprodukálható legyen, amit csinálunk. Ez a folyamat viszont nagyon könnyen másolássá válhat, hiszen lényegében az is. Végül is ilyenkor általában nem a semmiből jön létre a világ. Amikor valaki fiatal, és épp a hegyeket készül elfújni, ez elég kiábrándító. De ha az ember idős, már sokkal szabadabb. Látszólag azt lehetne hinni, hogy sok minden egyre nehezebb lesz, de nem így van, mert
idősebb korban úgy van sok dolog birtokában, hogy már nem kell cipelnie. Nem kell mindent újra kitalálnia. Egy időskori mű általában sokkal kevesebb hangból áll, mégsem üres.
Gyakran látom, hogy nézőként is sokat jár koncertekre. Mit gondol a mai kortárs zenei életről?
Én nem tartom gyakorinak, inkább keveslem az alkalmakat, de elég bonyolult az órarendem. Jelenleg igen kritikus a művészi gondolkodás helyzete, nemcsak a zenéé. De éppen ezért
szükséges lenne, hogy nagyon sokféle zene létezzen.
Korábban a művészeteket amiatt tartották fontosnak, mert ez a legalkalmasabb eszköz arra, hogy a társadalmat összeszervezze. Hogy meghatározza, milyen érzések mozognak a társadalomban, és homogenizálja azt. A mai világban viszont annyiféle jelenség van, hogy nem lehet kizárólag egyfajta zenei stílusra, viselkedésmódra építeni. Emlékszem, amikor 1970-ben bementem a párizsi Conservatoire-ba, ahogy mentem föl az emeletre, egyik oldalról ugyanúgy Chopin Gesz-dúr etűdje szólt, a másikról meg a Wohltemperiertes Klavier, mint a Zeneakadémián. Pedig a magyar és a francia világ nem is állhatott volna egymástól távolabb a hetvenes években, és mégis ugyanazt a zenét játszották, mint itthon. Mindenképpen szeretném kiemelni: fontos lenne, hogy a legkülönbözőbb zenei megnyilvánulások jöjjenek létre, sokféle eszközt használva, anélkül, hogy szintetizálnánk őket.
Fejléckép: Vidovszky László (fotó: Huszti István)
hírlevél
