Idén Madách-évforduló van, ám korábbi nyilatkozataid alapján téged már jóval régebb óta foglalkoztat Az ember tragédiája. Honnan jött az ötlet, hogy zeneművet komponálj belőle?

2018-ban írták ki először a Magyar Művészeti Akadémia ösztöndíjpályázatát, én már akkor a Budafoki Dohnányi Zenekar rezidens zeneszerzője voltam. Ültem egyszer náluk az irodában, és arról beszélgettünk, milyen jó lenne pályázni – de mivel? A zenekar igazgatója, Ortutay Réka ajánlotta Madách művét, amit először képtelenségnek tartottam, de aztán minél többet gondolkodtam rajta, annál nagyobb kedvem lett hozzá. Hiszen milyen jól beleillik az operaszerzői repertoáromba, előző darabom, A Mester és Margarita is egyfajta mágikus realizmust képvisel.

hiszen Woland színre lépésével rögtön fejek hullanak. Ha megnézzük az operatörténetet, a barokk szerzők imádták a transzcendentális lényeket, aztán Mozart kezdett el egyre emberibb karaktereket megjeleníteni. Ezzel indult az opera realistább irányzata, amely például a Carmenben csúcsosodott ki, vagy ide sorolhatnám a Wozzecket is, nagyon életszerűek a szereplők, az a cél, hogy minél valóságosabbnak hasson az amúgy természetellenes dolog, hogy a szereplők énekelnek a színpadon. Közben Wagnernél újra megjelenik a természetfölötti, de ő humanizálja a mitológiai lényeket is. Ehhez az irányzathoz hozzá lehet kapcsolódni. Eddig ugyan még csak Wolandig jutottam, de most eggyel feljebb léptem, új darabomban ugyanis az Úristen is színre lép.

Abban is kapcsolódik Az ember tragédiája a korábbi operáidhoz, hogy megint igen jelentős irodalmi alapanyagot dolgoztál fel. Nem kockázatos ilyen nagy művekhez hozzányúlni?

Két szempontból közelíthetjük meg a kérdést: egyfelől azért nehéz megzenésíteni őket, mert nyomaszt a nagyságuk. Másfelől Madách műve az egész európai irodalom egyik csúcsa. Erre egy színházi előadáson ébredtem rá, a temesvári Csiky Gergely Színházban Silviu Purcărete rendezte meg a darabot, Visky András barátom volt a dramaturg. Elhozták Budapestre is az előadást, kétszer is megnéztem, és könnybe lábadt a szemem, hogy

– hát mikor van egy magyar embernek ilyen érzése? Talán csak Bartóknál és Lisztnél. Emellett Madách darabja nagyon izgalmas filozofikus mű is, még ha nem is értünk vele egyet minden ponton. Bár megértem a pesszimizmusát, minden zsenialitása ellenére sem feltétlenül érzek együtt vele – a mű dramaturgiai alapelve, hogy a világ örökösen rossz felé megy. Létrejön egy eszme, majd devalválódik, és elbukik. Aztán szintén problémásnak tartottuk a mű antifeminista, nőellenes felhangjait, ami valahol érthető, hiszen Madách csalódott a feleségében, de azért mégsem szép tőle.

Gyöngyösi Levente Kosztolánczy Gáborral, a Müpa vezérigazgató-helyettesével a Zeneműpályázat díjátadóján (Fotó/Forrás: Pályi Zsófia / Müpa)

Filozófiát és elméleti kérdéseket színpadra állítani szintén nem egyszerű feladat, ráadásul téged vonzanak a nem könnyen adaptálható alkotások, hiszen előző két operád, A Mester és Margarita, illetve A gólyakalifa is regény alapján készült.

Pont a Purcărete-rendezésből derült ki, hogy Az ember tragédiája remekül képes drámaként viselkedni a színpadon, drámai feszültség, igazi szembenállás jön létre benne. De valóban, jól látod, ki szoktam tolni magammal (nevet). A gólyakalifát ma már biztosan nem választanám, de huszonévesen az ember az ösztöneire hagyatkozik.

Ugyanakkor az opera logisztikai kérdés is, A gólyakalifa többek között azért működött, mert Balla Zsófia ügyes színpadi dramaturgiával írta meg a librettót, de most a Tragoedia temporisnál végre egy kiváló dramaturggal dolgoztam együtt, a már említett Visky Andrással. Az operaírásnak nincs is fontosabb szereplője, mint a dramaturg.

Hogyan alakult ki, hogy kikkel működtök együtt a készülő darabon?

Ez azért fontos kérdés, mert librettistának lenni nehéz szakma, kevesen tudják jól csinálni. A költőnek egy kicsit háttérbe kell vonulnia, és egyszerre favágó munkát végeznie, ugyanakkor mégis művészinek lennie. A Metastasio-librettók sem a kifejezőerejükről híresek, hanem hogy jól működnek, jó lehetőségeket adnak a zeneszerző kezébe. A Mester és Margarita librettistája Várady Szabolcs volt, aki kiváló munkát végzett, az új darabhoz először ajánlott valakit maga helyett, az illető azonban az alkotói folyamat során kiszállt a készülő műből. Ekkor már tartott az MMA-pályázat, és megvolt, hogy Visky Andrással dolgozunk a darabon. Ő is kolozsvári, mint én, és fontos személyisége a város művészi életének, egészen kiváló művészszínházat vezetnek Tompa Gáborral. Amikor felkértem, nagy örömömre rögtön igent mondott.

Elmentem hozzá Kolozsvárra, és napokon keresztül foglalkoztunk a darabbal. Amikor kiderült, hogy még sincs librettistánk, végül felkértük Kiss Judit Ágnest, aki elég gyorsan el is készült a szövegkönyvvel.

Az Úr szerepében Cser Krisztián (Fotó/Forrás: Raffay Zsófi / Bartók Tavasz Nemzetközi Művészeti Hetek )

Említetted, hogy változtatásokat hajtottatok végre a Madách-művön. Egészen pontosan mi változik meg a te darabodban?

Ötszereplős művet akartam írni, de a Tragédiában csak négy van: az operai hagyományoknak megfelelően az Úr egy súlyos basszus, Ádám lírai tenor, Éva szoprán. Lucifert eredetileg kontratenornak gondoltam, de aztán rájöttem, hogy abból rengeteg hangszerelési probléma adódhat, mert egy ilyen kényes hangfajt könnyen elnyom a zenekar. Mindkét korábbi operámban volt kontratenor, úgyhogy ismerem az előnyeit, de az árnyoldalait is. Végül Lucifer bariton lett. Akkor arra gondoltam, kellene valaki, aki hangilag mindezek fölött áll, egy gyermekhang vagy koloratúrszoprán. Amikor elmondtam Andrásnak, egy kis gondolkodás után eszébe jutott, hogy a Bibliában, a Példabeszédek könyvében megszólal valaki, aki már a teremtés előtt is létezett. Mutatta is a gyönyörű idézetet:

Mikor még nem voltak mélységek, megszülettem, mikor még nem voltak tele a források vízzel. Mielőtt a hegyek helyükre kerültek, a halmok létrejötte előtt megszülettem; amikor még nem alkotta meg a földet, a rónákat, még a világ legelső porszemét sem. Ott voltam, amikor megszilárdította az eget, amikor kimérte a látóhatárt a mélység fölött. Amikor megerősítette odafönt a fellegeket, amikor felbuzogtak a mélység forrásai, amikor határt szabott a tengernek, hogy a víz át ne léphesse partját, amikor kimérte a föld alapjait, én már mellette voltam mint kedvence, és gyönyörűsége voltam mindennap, színe előtt játszadozva mindenkor. Játszadoztam földje kerekségén, és gyönyörködtem az emberekben.” Lám, ilyen egy jó dramaturg: felteszek egy zenei jellegű kérdést, és már teszi is mögé az eszmei hátteret. Annyira beleszerettünk ebbe a gondolatba, hogy úgy döntöttünk, legyen a Gyermek a főszereplő.

Persze bonyolult operadramaturgiai kérdés, hogyan formálsz meg egy metafizikai szereplőt. Már az is roppant nehéz, hogy a Mindenhatónak színre kell lépnie, ilyen nem sok színpadi műben fordul elő, Madáchnál is csak „az Úr hangja” szerepel. Gyorsan rájöttünk, hogy nekünk is csak a jól bevált wagneri út marad: humanizálni kell a szereplőket. Megjelenik egy kisgyerek és a nagypapája, akik időnként természetfeletti lényként viselkednek, például teremtenek, ugyanakkor hétköznapi lények is, hiszen úgy hozzák létre a világot, ahogy egy gyerek rajzol. Emberi érzéseik vannak, de többre is képesek.

A ti esetetekben mi lesz Madách pesszimizmusának az alternatívája?

Az alapkonfliktus nálunk abból származik, hogy

Nagyjából a darab kétharmadánál, az aranymetszéspontnál a gyerek szembefordul az Úrral, és azt mondja neki: „Te nem ezt ígérted. Úgy mentem bele az egészbe, hogy teremtünk valamit, ami mindennél szebb lesz. De nem így történt. Te egy tökéletlen világot teremtettél, általam, velem együtt, ezt pedig nem bírom elviselni. Úgyhogy kiszállok. Tegyél engem bele a kövekbe, a fűbe, a fákba.” Lesz egy nagy koloratúrária, nagyon szomorú jelenet, elfacsarodik az ember szíve. Persze a gyerek azután is szerepel a műben, de mindkét modern színben, a falanszterben és az eszkimóban is olyan körülmények között jelenik meg, ahol kiszolgáltatott, ahol bántalmazzák. Aztán a mű vége jóra fordul, nálunk nem azzal fejeződik be, hogy „ember: küzdj és bízva bízzál!”, hanem egy még radikálisabb gondolattal: „Boldogok a szelídek, mert ők öröklik a földet.” A mi világunkban nem ez látszik, éppen ezért írtuk bele.

Budafoki Dohnányi Zenekar (Fotó/Forrás: Bartók Tavasz Nemzetközi Művészeti Hetek)

Maradtak idézetek a Madách-szövegből?

Inkább csak alapanyagként használtuk a szöveget, a szállóigévé vált mondatokat kihagytuk. Az eredetiben ezek nagyon mást jelentenek, azért is változtattuk meg a mű címét. Az Idők tragédiája – mert hát ez az ember életében az a legnagyobb tragédia, hogy minden behatárolt, időhöz kötött. Elmegy mellette az idő.

Ha jól látom, jobban érdekelt a Tragédia transzcendens vetülete, mint a történelemfilozófiai, illetve a társadalom felépítésére vonatkozó gondolatai.

Azok sem hiányoznak a darabunkból. A tizenöt színből nyolc maradt meg, az egyiptomi, a görög, majd a római, de az kibővítve. Először a bujálkodó fiatalokat látjuk a színen, aztán hoznak egy halott rabszolgát eltemetni, a mulatozók pedig kigúnyolják. Visszataszító jelenet, és amikor már nem lehet továbbmenni az élvezkedésben, megérkezik Péter apostol (akit nálunk ugyanaz az énekes alakít, mint az Urat), és mindenkit megtérít.

Amikor Lucifer látja, hogy az emberek térdre borulnak, ellenpápaként lép színre, és kirobbant egy forradalmat, amelynek hatására általános öldöklés tör ki. Ez a második felvonás fináléja, Lucifer nyert. A harmadik felvonás elején az Úr összetörve ül, és azt gondolja, inkább visszacsinálja az egészet, mindent eltöröl a föld színéről. De egyszer csak meglátja a gyereket, aki ott játszik előtte, és meggondolja magát.

Hasonlóan ahhoz, ahogy Madáchnál Ádám mégsem lesz öngyilkos, mikor megtudja, gyermeke lesz.

Pontosan. Utána viszont egy érdekes változtatás következik: a londoni szín, ami Madách jelenét mutatta meg, kimarad, és helyette áll egy magyar szín.

Ennek főszereplője a szabadság magyar megtestesítője, Petőfi Sándor. Egy szerelmi, lényegében ágyjelenettel kezdődik, de Petőfinek magára kell hagynia Szendrey Júliát, el kell mennie a csatába. Képen megjelennek a francia forradalom alakjai, egy guillotine-trió, és elmondják Petőfinek, hogy semmi jóra nem számíthat, soha nem jön el a szabadság. Ő mégis elindul, aztán hiába várja Éva és a Gyermek haza, nem tér vissza. Elvész a szabadság. Az érzés egyre fojtogatóbb, ez okozza a gyermek összeomlását. Nem tudja elviselni, amikor a felnőtteket, így az Urat is, tehetetlennek látja.

Lucifer nem szorul háttérbe attól, hogy a gyermeknek az Úrral való konfliktusa ilyen hangsúlyos lesz?

Nem, ugyanis elképesztően hálás dolog negatív operaszereplőt megzenésíteni. Neki vannak a legjobb jelenetei. Például a teremtés után, mikor az Úr és a Gyermek összeadja Ádámot és Évát,

A történtek hatására komoly vádakat vág az Úr fejéhez, aki megtörik, és azt mondja, tegye csak próbára Lucifer az embereket, biztos benne, hogy akkor is ő fog győzni, kiállják a próbát. Lucifer felhívja az emberpár figyelmét, hogy ők is megtudhatják, mi az igazság, és felfénylik a tudás fája, olyan szépen, amihez hasonlót még a Paradicsomban sem láttak. Ez egy Wagnert idéző zenei pillanat. Közben az emberpár meg is rémül, hiszen Isten megtiltotta, hogy megérintsék a fát. „Ismerem én ezt az Istent, itt voltam a teremtés kezdetén – mondja Lucifer, – sértődős, irigy hatalomféltő. Senki nem érti, miért ő az Isten.” Ezek a színpadi machinációk annyira jól megzenésíthetők, hogy mindenki Luciferre fog emlékezni a jelenetből.

Ádám szerepében Megyesi Zoltán (Fotó/Forrás: Körmendi Imre / Bartók Tavasz Nemzetközi Művészeti Hetek )

Most a Müpában az első felvonást fogjuk hallani a még készülő, négyfelvonásos műből?

Igen, de ez a leghosszabb felvonás. Eredetileg csak kettőre akartam bontani a darabot, aztán rájöttem, annyira bonyolult a szerkezet, mindenki átöltözik mindenkivé, hogy nem lesz nekem rossz, ha az első felvonás teljes egészében lineáris marad. Isten megteremti a világot, és ok-okozati összefüggésben következik minden, bűnbeesés, büntetés. A hármas egység rendkívül jól működő drámai eszköz.

Látom a partitúrán, hogy nagyon sok ütőhangszeres szerepel a darabban.

Annyira nem is, írtam már ütőversenyt az Amadindának, abban sokkal több volt (nevet). És kevésszer is használom őket. Az az alapkoncepció, hogy az idők kezdetén a teljesen a cappella énekhangból indulunk ki. Az annál is korábban, „mínusz egyben” játszódó prológusban két szintetizátor szerepel, aztán amikor elindul a teremtés, először kórus szólal meg, utána az ütőhangszerek, majd a vonósok, a fúvósok pedig egy-egy dolog megteremtése közben, egyenként. Utána az ütősöknek már nincs akkora szerepük.

Ha ránézünk a partitúrára, azt is látjuk, hogy operának nevezed a darabot, miközben a koncert leírásánál szcenikus oratórium szerepel, ami színpadi előadással, illetve anélkül is megszólaltatható.

Igazából mi különbözteti meg az operát és az oratóriumot? Leginkább az, hogy az oratórium a zenei eszközökre koncentrálhat, míg az operának színpadi cselekvésekben kell gondolkodnia. Az operatörténet azonban már sokszor elmosta a határokat. Nálam például a teremtés végén van egy pompás zárókórus, ami az oratóriumokra jellemző.

Lucifer, aki először benne van a kórusban, hogyan háborodik fel, amikor az Úr megteremti az embereket, hogyan kívánja meg Évát, akit soha nem kaphat meg, és hogyan lesz ellenség, kezd el machinálni. Hogyan lesz belőle egy monomániás megszállott, aki nem tud se nevetni, se pihenni, mindenben a rosszat látja, és mindent azonnal akar. Ezektől a viselkedési formáktól lesz színpadszerű a darab. Hogyan rémül halálra a Gyermek, amikor a bűnbeeséskor az Úr könyörtelen és nem ismer irgalmat. És azt mondja neki: te egy könyörületes, szerető isten vagy, nem csinálhatsz ilyet. Nagyon emberiek a szereplők, úgy viselkednek, mint a halandók.

Éva szerepében Balga Gabriella (Fotó/Forrás: Gombos Lajos / Bartók Tavasz Nemzetközi Művészeti Hetek)

Ennek a színekre aprózott cselekménynek az ábrázolásában mennyire használod a rád amúgy is jellemző stílusjátékokat?

Erre nagyon nehezen tudok válaszolni, mert a zeneszerzői munkában tudatosság és ösztönösség keveredik. 47 éves koromra tudatosult egy pár dolog azzal kapcsolatban, milyen stílusban komponálok, és

Próbálom a saját szám íze szerint úgy alakítani, hogy a hallgatóban ne az merüljön fel, mit keres itt ez a rengeteg stílus, hanem egységet adjanak ki a különféle zenei anyagok. Ebben a műben a vezérmotívumok segítenek, van benne nagyjából öt, könnyen megjegyezhető részlet, amelyek vissza-visszatérnek a darabban, és a stílusjátékokon is átvezetik a hallgatót. A teremtés a gyermekangyalok – leánykar – fúgájával kezdődik, és abban rögtön halljuk sokszor ismétlődni a fénymotívumot: dó-szó-ré-dó. Milliószor elhangzik majd, különböző helyzetekben, és amikor az Úr kiűzi az emberpárt a Paradicsomból, a motívum tritónuszra változik, ami állítólag az ördög hangköze. Abban a kontextusban ezt a hallgatóság elég durva beavatkozásnak fogja érezni.

Az egyes színeknek lesz saját zenéjük?

Úgy képzelem, hogy a Paradicsomban a komolyzenei stílusok uralkodnak, az a poszt-mozarti világ, amely amúgy is igen közel áll hozzám, aztán ahogy a földre kerülünk, logikus következményként a könnyűzene fog bekúszni.

Nincs ebben egyfajta értékítélet is?

Dehogynem (nevet). De én szeretem az embereket, akármilyen hülyék tudnak lenni. Ugyanígy a nőket is, nélkülük teljesen értelmetlen lenne a világ. Feltételezve, hogy az Úr omnipotens, valószínűleg ő is számot vetett azzal, hogy az ember esendő, és szereti ezeket a teremtményeket akkor is, ha kiderül, hogy gyengécskék, sebezhetők, együgyűek és megtéveszthetők. Még akkor is, ha néha gonoszak.

Támogatott tartalom.

Fejléckép: Gyöngyösi Levente (fotó/forrás: Raffay Zsófia /Bartók Tavasz Nemzetközi Művészeti Hetek)