Cleofide

 Adrien - egy rendkívül zavarba ejtő zenedráma fenséges tálalásban

 A XVIII. század második felében a zenei korszakváltásokra jellemző kataklizmatikus folyamatok egy - száz éven keresztül Európa jelentős része számára kompozíciós, de a kontinens egészének is előadástechnikai referenciát jelentő - zenedrámai stílus kihalásához vezettek.

Kétségtelen a zenei reneszánsz során még vezető szerepet betöltő angol és francia muzsika nem tudott választ adni a humanizmus által felvetett és az ókori értékek újjáélesztése során felmerülő kérdésekre. A látványos és gyors zenei súlypont áthelyeződés Itália irányába Franciaországban együtt járt a formalizmus és a sajátos, helyi előadástechnika felértékelődésével, dacos kulturális különutassággal, egyfajta zenei bigottéria létrejöttével.

 Anglia praktikus polgári szemlélete ilyenfajta luxus úri huncutságnak nem lehetett hosszútávon táptalaja, és a katolikus közvetítés megszűnésével az Egyesült Királyság végleg behódolt a „talján módinak", amely folyamat persze oldalak százain lenne elemezhető. A Francia Királyság esetében azonban a kulturális independencia hangoztatása ekkortájt nyert intézményes kereteket. Ennek folyományaként egyrészt megcsappant az érdeklődés az idegen próféciák iránt, másrészt a sajátos frankofil kezdeményezéseket felkarolták.

Az olasztól szembeszökően divergáló stílus kialakulásában persze tagadhatatlan a különösebb zenei vénával nem rendelkező, azonban dekadensen kifinomult XIV. Lajos szerepe. A pasztell tónusú, áttetsző klavecinizmus, a fanyar fúvósok kiemelt szerepe, az introvertált kompozíciós technika mellett betörtek a zenén kívüli elemek is a francia zenébe. A balett jelentősége, a táncos struktúrák, a beavatatlan számára elviselhetetlen szárazságú énekes deklamáció, teljességgel védtelenné tette a francia zenét a patrónusi támogatás megszűntével.

A felvilágosodás időszakában egyszerűen nem lehetett félvállról kezelni a vérbő zenei igényekkel fellépő plebejusi indulatot. Bár, mint a korszak elkötelezettje nem tagadhatom, hogy az „ancien régime" zenei stílusa gyakran üdítő lehet a talján zenei barbarizmussal összevetve. A korabeli irodalmat tanulmányozva érthető meg, hogy a Lully által felkarolt eredeti, tiszta firenzei stílus bizony anyanyelve lett az ebben szocializálódott szerzőknek és az elkötelezett gurmand, zenei „conoisseur"-öknek. De maradandó, ma is fogyasztható értéket ebben a szellemi zsákban futásban csak a legnagyobb lángelmék (Lully, Couperin, Charpentier, Marais, Rameau, Leclair, Mondonville) tudtak létrehozni. Természetes, hogy hamar kulturális ütközési ponttá vált a társadalmi változások során a szórakoztatás ezen fontos ágazata. A „Querrelle de Buoffons" (1752-54) után az egy évszázados tradíció szívós küzdelem árán sorban adta fel állásait, és a francia forradalom idejére már hírmondója sem maradt. A hangszeres zenében persze kezdetben csak a formai klisék majmolásáról volt szó Corrette, Hotteterre, Buffardin, Blavet stb. révén, de Leclair már értő, minőségi, sőt újat teremtő fúzióra volt képes.

A vokális zenében is hasonló folyamatok zajlottak. Kezdetben Leo, Pergolesi, Orlandini, Latilla és Jommelli muzsikáját csupán átdolgozták és kiegészítették, majd imitátorok (Blavet, Rousseau, Dauvergne), illetve honosított sztárok (Duni-Duny) töltötték fel a repertoárt. Később azonban hosszas vajúdás után megjelentek az immár nemzetközivé vált zenei stílus komoly tálentumú francia reprezentánsai is (Monsigny, Philidor, Dalayrac, Gretry).

Ezen küzdelem nemcsak az udvar támogatta konzervatívabb komponisták (Rameau, Leclair, Mondonville, François Rebel, François Francœur) ellenében zajlott, hanem sajátos nemzeti felhangot is kapott időről időre. Ugyanis a zeneszerző import ekkorra már elérte az angliai mértéket. A Rameau és Leclair halála után létrejött zenei vákuumot Gluck töltötte ki sikeresen 1774-től kezdődően. Az evolúciós folyamat során létrejövő szintézis-opera forrásai tehát külföldiek voltak, hiszen Courcelle, Perez, Traetta, Jommelli, Gluck, Majo és J. Ch. Bach frankofón atmoszférájú olasz operaházakban (Parma, Szentpétervár, Bécs, Stuttgart, Mannheim) vetették papírra újító darabjaikat. Párizsban ezen korai szintézisek kiforrottak, és egy egységes nemzetközi színpadi zenei nyelv alapjai lettek. A cselekményt görgető, száraz deklamáció és a szórakoztató zenei közjátékok kopottas kollázstechnikájában minden a szöveg érthetőségének volt alárendelve. Ennek óhatatlan csorbulását kompenzálta az új zenedráma számos forradalmi vonása: a drámai cselekmény feszessége, a zenekari kíséretes énekbeszéd kizárólagossá válása, az életszerű rövidebb, végigkomponált áriaformák megjelenése, a kórus és a ballett integrációja, a gazdag és változatos hangszerelés. Gluck volt az, aki leginkább következetes, tehetséges és ökonomikus volt az operai reformban és sikeresen felhasználta, hogy minden kölcsönhatás során mindkét fél változik. A franciák szomjúhozták a dallamot, míg Európa többi része gyógyírt keresett a zárt számok okozta csömörére. Gluck nem csak egy - csupán Lully formátumával mérhető - drámai géniusz volt, de emellett kellőképpen aggályok nélküli világfi is, aki a zenei reform során gyakorlatilag reciklálta korábbi 25 évnyi olasz operai termésének minden maradandó zenei anyagát. Képes volt arra, hogy korábbi opera seria áriáit átszabja, az „A" részből komponálva egy remek aire-t, míg a „B"-részt kórusként hasznosította egy egységes jelentben. Gluck tehát utat tört és az opera seria felkapott sztárjai innentől kezdve elárasztották Párizst majd Londont. J.Ch. Bach, Piccinni, Sacchini, Salieri, Paisiello, Cherubini, Paer, Isouard, Spontini, Meyerbeer, Rossini, Bellini és Donizetti mellett a francia utánpótlás (Monsigny, Philidor, Dalayrac, Grétry, Gossec, Lesueur, Méhul, Catel, Hérold, Rodolphe Kreutzer, Boieldieu, Halévy, Auber, Adam) kevés sót evett meg. Egyszerűen azért mert a bevándorló, hétpróbás zenei kaméleonok azonnal alkalmazkodtak a közönség igényeihez, és létrehozták ezen átmeneti időszak zenei fordulópontjait. Hiszen a Gluck operák majd a Roland, a Didon, a Renaud az Oedipe a Médée, a „Les deux journées", a „La vestale" vagy a „Moïse et Pharaon" mellett jelentőségben eltörpül a honi termés, különösen mai szemmel. És persze a hangszeres zenében zajló párhuzamos, bár kevésbe destruktív folyamatokról (Mozart, Haydn, Paganini, Dussek) sem feledkezhetünk meg. Ezen a helyzeten sem a színpadok nemzeti stílus alapján (Opéra, „Opéra Comique", „Théâtre-Italien") történő szegregációja, sem a külföldiek egymás elleni acsarkodása (Gluckist-Piccinnist háború) nem segített. Egyetlen francia szerző volt képes tartósan felvenni dallaminvenció terén a versenyt az olaszokkal, a Piccinni tanítvány Grétry, akinek népszerűsége töretlen volt közel 30 éven át.

Grétry mellett a fajsúlyos figurák (Gluck, J. Ch. Bach, Piccinni, Sacchini, Paisiello, Cherubini, Spontini) mind külföldiek voltak, így e fontos korszak helyes értelmezése is rajtuk keresztül történhet meg. A lankadatlan lelkesedésű Vashegyi György Magyarországon úttörő jelentőségű vállalkozása mégis a kisebb jelentőségű Méhulre fókuszált a korabeli párizsi komponisták közül. Joggal vélhetnénk, a cél a megismer(tet)és és a hiánypótlás volt. Azonban a felvételi archívumok másról árulkodnak. Míg Monsigny, Philidor, Gossec, Lesueur, Catel, Dalayrac, Hérold és Rodolphe Kreutzer személyenként néhány operával és fejenként circa 5-10 órányi zenével reprezentált a gyűjteményemben, addig Méhul mintegy 30 órát kitevő anyagával gyakorlatilag Dunát lehetne rekeszteni. Szonáták, két nyitány kollekció, 3 szimfónia kiadás (egyik teljes), hazafias dalok, koronázásai miséje és partitúrák mellett 5 operája - Joseph (3 változatban), Uthal, L'Irato (3 változatban), Horatius Cocles, Stratonice - adott számomra lehetőséget művészetének megismerésére az elmúlt két évtizedben. Ezt a publicitást csak Boieldieu, Halévy és Auber éri el ebből az időszakból, Grétry pedig természetesen többszörösen meghaladja. Így, noha nem rajongok Méhul zenéjéért, a választás okának megismerése (is) sarkallt a koncert meglátogatására. Annak ellenére, hogy szerzőnk életművének csúcspontját, egyetlen repertoáron maradt darabját, a Josephet évtizedek óta ismerem, és bizony ez is messze elmarad például a „Richard, Cœur-de-Lion", a „Zémire et Azore", a „Céphale et Procris", a „La Caravane du Caire", az Andromaque vagy a „Guillaume Tell" fémjelezte dallamosságtól. Bár Grétry - noha zeneelméleti jártasságban Gluck méltó vetélytársa - más kategória, amint ezt már Rolland is jól látta ("Musiciens d'autrefois", 1908, in Hungarian: Romain Rolland: Lully, Gluck, Grétry, Zenei kiskönyvtár sorozat, Gondolat, Bp., 1981, 225-267. o). Summa summarum elmondható, hogy Méhul esetében a korszak egyik érdeklődésünkre számot tartható szerzőjéről van szó, és a 2012. június 26-i műsorválasztás, minden régizene rajongó érdeklődését fel kellett hogy keltse. Számomra a legnagyobb vonzerőt az jelentette, hogy Méhulnek, csakúgy, mint az összes korabeli francia szerzőnek, az erős oldala nem a végigkomponált zenedráma volt, ahova az Adrien is tartozik. Sokkal otthonosabban mozgott a prózai részekkel megszakított, „opéra comique" gyűjtőnév alá besorolható műforma terén, amit az azonos nevű színházban vittek színre (persze, a XVIII. század végén tartalmát tekintve már semmilyen behatárolásra nem adott módot a „comique" név). Azonban egy ambiciózus szerzőnek ki kellett próbálnia magát az Opéra színpadán egy „szintézis operával" is.

Az előadás kiváló volt még annak fényében is, hogy Christie és Minkowski vélekedésem szerint már kihozták a maximumot Méhul zenéjéből műveinek színpadra vitele során. A Standage gardírozta zenekar összefogottan játszott a szólisták pedig a korábbi Vashegyi produkciókhoz képest minőségi ugrást jelentettek. Adrien megszemélyesítője (Philippe Do) egyszerűen lenyűgöző volt. Erőteljes, fényes, acélosan szilárd, rugalmas és soha fel nem rostozódó hang, ami az érzelmek teljes skáláját képes közvetíteni. Csupán az átfogóbb, egyben merészebb előadási elképzelést hiányolhatta az előadás korszakos jelentőségét felmérni képes hallgató. Ilyen esetben szerényen, csupán a partitúrát közvetíteni kockázatos, ha a laikus hallgatóság figyelmének megragadása a cél. Ez a csekély fogyatékosság, ugyanakkor azért lehetett zavaró, mert a szerző is bizonytalanul mozgott a számára érezhetően ingoványos műfaji területen. Méhul ebben a művében végigkomponálta a zenedrámát. Az első felvonásban gyakorlatilag nincsenek is zárt számok, dinamikája, hangszerelése, effektusai modernek, a késő klasszicizmus legújabb elemeit is beépíti. A 2. és 3. felvonás formailag jóval konzervatívabb, de zenei anyagát tekintve üdítőbb. Ez a dichotómia zavaró, Méhul stiláris bizonytalanságának, a nagy ívű színpadi koncepció hiányának és a többszöri átdolgozásnak tudható be. Az ilyen inkongruenciák elsimítása egy „könyörtelenebb" karmester feladata lenne. Persze koncerttermi előadásban minden a tisztán zenei elemekre hegyeződik ki, a metastasioi koncepció átszabása ilyenkor óhatatlanul felfeslik, a dirigenssel szembeni kihívások megsokszorozódnak. A nem egységes, mozaikos, zenei szőttes csak azokban a percekben válik harmonikussá, mikor Méhul megadóan Gluck epigonként komponál. Ekkor kiutat talál, eltűnnek a semmitmondó sztereotípiák, a cselekmény pedig peregni kezd.

De a mű még ilyen kiváló tálalásban sem hagyott mély nyomot bennem. Dallaminvenció alapján inkább a Josephre vagy a Stratonice-re voksolnék, újító, preromantikus, orkesztrális orientáltságú darab esetén pedig az Uthalra esne a választásom. De fejet kellett hajtanom, mert stilárisan hiánypótló és lenyűgöző prezentációjú este, és remélhetőleg felvétel lett belőle. Ez azért rendkívül fontos, mert noha Méhul nem mérhető melodikusság terén legkiválóbb kortársaihoz, de a francia szerzők közül messze ő rendelkezett a legkiválóbb drámai vénával. Ezért nem véletlen, hogy olasz stílusú próbálkozásai megbuktak, és hogy könnyű szívvel áldozta fel az „öncélú" dallamosságot a dráma oltárán. Természetesen későbbi tisztelői (Berlioz, Weber, Schumann, Wagner) sem szirupos zenéjükkel kerültek be a zenei köztudatba. Tulajdonképpen, mind Méhul, mind a zenéjére rezonáló későbbi szerzők zenekarban gondolkodtak, és a XIX. század során ez az irányvonal volt az, aminek abszurd módon a legnagyobb kihívást az emberi hang operai integrációja jelentette.

Cleofide egyéb írásait lásd a blog tartalomjegyzékében