A premier előtt azt mondta a Liliom kapcsán: mielőtt megkapta volna a felkérést, nem gondolt arra, hogy valaha is meg fogja rendezni a darabot. Korábban más művek esetében is történt hasonló, például ezt nyilatkozta a 2008-as operaházi Fidelio-bemutatónál is. Mi játszódik le ilyenkor önben, hogyan jut el odáig, hogy mégis elvállalja az adott munkát?

Az ember sok darabot ismer, ezek közül némelyik megszólítja, mások nem. Van, amire vágyik, hogy megrendezze, mint egyfajta szerepálom esetében: azt gondolja, tudna róla valamit mondani. Aztán eltelik tíz-tizenöt év, újra szembejön a mű, elolvasom, és egészen máshogy érzek vele kapcsolatban. Fordítva is előfordul, valamiről azt gondoltam, nem vagy még nem akarok vele foglalkozni, még ha csodálatosnak is tartom, mert nem érzem magam elég felkészültnek. Később aztán eljön az ideje – így voltam annak idején a Mozart-maraton műsorán szereplő három operával is. Fiatal rendezőknek sokszor felkínálnak Mozart-műveket, pedig szerintem igen nehezek. Csodáltam, de rettegtem is őket, sokszor visszautasítottam az ajánlatot, és el kellett telnie legalább tíz évnek a pályámon, mire el mertem vállalni őket. Egyes darabokról pedig sztereotip kép él az emberekben, például látták gyerekkorukban, és amikor felnőttként elmennek rá, ugyanazt akarják megélni, mint egykor. Egy kortárs rendezésen pedig prüszkölni kezdenek, ekkor jön az, hogy „de hát gyerekkoromban a Bohéméletben esett a hó!”

Amikor kapok egy olyan felkérést, mint most a Liliomnál, amit sokszor láttam már életemben, meg kell próbálnom „lenullázni” magam. Olyan ez, mint a meditáció. Az ember kézbe veszi a könyvet vagy a kottát, és megpróbálja újra elolvasni. Úgy, mintha akkor látná életében először. Ez az állapot persze elérhetetlen, legfeljebb megközelíteni lehet. Olyankor csak úgy áramlanak a fejemben a szavak vagy a zenei motívumok, és közben figyelem magam, mi marad meg, mire reagálok, mik azok a kapcsolódási pontok, amelyek megérintenek bennem valamit. Az élettapasztalat, az aktuális életszakasz, a változó világ és a sok egyéb hatás következtében egyszer csak mást érez meg az ember ugyanabban az anyagban. Nehéz procedúra, de izgalmas, és nem is minden műben találok végül olyat, amiből rendezőként ki tudok indulni.

Úgy tudom, szereti, ha a bemutató előtt elég sokáig, legalább egy évig tud foglalkozni a darabbal. A Liliom esetén mennyi idő állt rendelkezésére?

Egy év talán nem volt, de majdnem annyi. Az első próbakőre akkor került sor, amikor a színháznak választ kellett adni. El kellett döntenem, engem mi érdekel a műben, és ez megfelel-e annak, amilyen céllal ők elő szeretnék adni. Ebben az esetben a Budaörsi Latinovits Színház és Alföldi Róbert közös kezdeményezése volt, hogy a Liliomot bemutassák, ehhez kerestek rendezőt. Persze van olyan eset, amikor a színésznek teljesen mindegy, csak valamilyen formában játszhassa a szerepet, de azt is figyelembe kellett venni, hogy Robinak esetleg van valamilyen elképzelése róla, és mintegy szerepálomként gondol rá. Nem csináltam volna hiúsági kérdést, ha azt mondják, az én elképzelésem nem felel meg nekik, de

még a mába helyezve sem, ha közben meg kell tartanom a realista nosztalgiáját.

Kovalik Balázs (Fotó/Forrás: Borovi Dániel / Budaörsi Latinovits Színház)

Mikor és hogyan jutott el arra a pontra, hogy olyan mértékben elemelje a szöveget a referencialitástól, ahogyan azt az előadásban láthatjuk? Gondolok itt arra, hogy ha egy szövegrészlet többször elhangzik, különböző kontextusban, akkor azt már nem veszi annyira szó szerint az ember.

Ha prózát rendezek, majdnem mindig ugyanezzel a technikával közelítek a szöveg felé. Az operák világában kötött a forma, és élvezem, hogy ilyenkor nem az. Rögtön elkezdek gondolkodni, hogy ha megcserélek szövegegységeket, jeleneteket, és más környezetbe helyezem őket, milyen új, adott esetben nagyon érdekes gondolatok kerülnek felszínre. Így megláthatjuk azokat a rejtett üzeneteket, amelyek ott bujkálnak a darabban, de a szokásos megközelítéssel nem biztos, hogy kiemelkednek. Mondok egy analógiát: nagy divat lett a sós karamell íz. Valaki egyszer csak párosította a két összetevőt, amit korábban senki, és az emberiség felfedezte, milyen izgalmasak így együtt. Persze vannak olyan társítások, amelyek aztán nem működnek.

Az operánál a zene egyértelmű kötöttséget jelent. A prózai művekben ilyen megközelítés mellett milyen fix pontok maradnak meg?

Azért én ezzel együtt is ragaszkodom a szöveghez. Nem írom át, nem teszem át mai szlengbe, és nem használom improvizációs alapanyagnak sem – noha ezek is érvényes technikák. Ha belegondolunk, hogy a Mohácsi testvérek hogyan dolgoznak, hogyan indáztatják tovább az irodalmi anyagot, vagy Bodó Viktor hogyan improvizáltat rá, akkor láthatjuk, hogy azért az más, mint ahogy én viszonyulok hozzá. Persze előfordul, hogy bekerül egy-két új elem, ami kontrasztot képez, vagy reflektál az eredetire, de alapvetően mégis arra törekszem, hogy Molnár Ferenc mondatai hangozzanak el úgy, hogy a koncepció irányába mutassanak.

Hogyan hatott a rendezésére Alföldi Róbert művészi alkata, illetve mennyiben egyeztettek a munkafolyamat kezdetén az elképzeléseikről?

A szereposztás meghatározza a koncepciót, főleg a prózai előadásokban. Az operánál az a közmegegyezés, mondhatni játékszabály, hogy a szereplőknek elsősorban el kell tudniuk énekelni a szerepet, ezért a közönség elfogadóbb, ha mondjuk a fiatal lányt egy ötvenes művész formálja meg. Ebből adódnak azok a vicces helyzetek, amikor az alacsony tenorista meg a kövér szoprán szerelmesek. Persze az énekesekre is egyre erősebb nyomást helyeznek a társadalom vizuális normatívái. Nem a színházigazgatóknak meg a gonosz rendezőknek nem felel meg egy olyan külső adottságokkal rendelkező előadó, mint 20-25 éve, hanem a közönség nem fogadja el, ha Júliát egy 140 kilós nő énekli. A nézők kezdenek el fújolni az interneten, és nagyon gonoszak tudnak lenni. A prózai előadásban viszont mindig is alapvető fontosságú volt a szereposztás.

Mit jelent az ő testtartásával, orgánumával, fizimiskájával, az egész színészi játékával. Ilyenkor az ember tesz egy kísérletet: megpróbálja úgy olvasni a szöveget, hogy közben elképzeli, hogyan mondaná ő. Ez alapján bizonyos mondatok kiemelődnek, amiről aztán lehet, hogy a próbafolyamat alatt megváltozik a véleményem. De az már egy közös laboratóriumi eljárás, keresgéljük az igazságot a szereplőkkel. Egy profi színész, ahogy ebben a csapatban mindenki, azt mérlegeli, egy-egy mondat hozzásegíti-e őt a szerephez vagy sem. Ilyenkor történnek olyan érdekes dolgok, hogy egészen apró változtatásokat kérnek, legyen egy pedig helyett csak a szövegben, mert attól érzik magukénak. Mindig tetszik, mikor a prózisták azt mondják egy mondatra, hogy jól mondható. Mosolygok magamban, mert párhuzamba állítom azzal, amikor az operában mondja azt valaki, hogy egy sor jól énekelhető.

Részlet a Liliomból (Fotó/Forrás: Borovi Dániel / Budaörsi Latinovits Színház)

Az előadásban felmerülő, egyik nagyon aktuális kérdés, hogy mit tehet meg a nagy művész, és mi az, amit elnézünk neki, „mert ő a Liliom”. Mit gondol arról a tendenciáról, amikor egész életműveket akarnak érvényteleníteni az illető emberi gyarlóságai miatt?

Vegyük csak Wagnert, a világ továbbra is ünnepli, pedig egy önző, bunkó, antiszemita, szélhámos görény volt. És mit mondunk? „De hát ő Wagner, ő írta a Trisztán és Izoldát.” Ami valóban a zeneirodalom egyik csúcsa. De olvassuk el a szerző életrajzát, hogyan csapott be, tett tönkre embereket, milyen arroganciával, önzéssel élte az életét. Miért van az, hogy nála megbocsátjuk, amit tett? Miért mondjuk, hogy nem számít? Ma nagyon ki vagyunk rá hegyezve, ki melyik színészre rivallt rá, vagy hogy megütötte a feleségét, megírják az újságok is. Gothár Pétert betiltják a viselkedése miatt – jogosan vagy jogtalanul, más kérdés –, Wagnernek meg elnézik, amit tett. Ez milyen morál?

Ötven év múlva majd a ma elítélt művészeknek is megbocsátunk? Hiszen Liliomnak is a kitüntetéseit ecsetelik a temetésén.

Kicsiben magában a darabban is ez történik. Egy klasszikus előadás végére a néző is megbocsát Liliomnak, bármilyen durva ember. Mire a színész kijön a tapsrendre, megszeretjük a karaktert, minden hibája ellenére. És ez ugyanígy igaz Don Giovannira és a Kékszakállúra is, bármennyi nőnek ártanak, hazudnak. Szeretjük őket.

Én Liliomot inkább sajnálom.

Először megszánjuk, aztán megbocsátunk neki, és megszeretjük. „Igen, megütötte a feleségét, de azért jó szíve van, mégiscsak ellopott egy csillagot az égből” – mondja a néző. Én nem akarok pálcát törni senki felett, az előadás is igyekszik arról szólni, hogy az ember igenis tele van hibával, ezzel együtt ember.

Hozzáteszem, már azt is egy hosszan tűrő társadalom tette lehetővé, hogy valaki bántson másokat. Ne csak azt hibáztassuk, akiről egyszer csak kiderült! És mi van az addig vezető úttal?

Sok esetben már így is szocializálódott az illető.

Így van. Ezért is ódzkodom a végletes kijelentésektől. Ilyen alapon a katolikus egyházat is be lehetne tiltani, amennyi bűnt a történelem során elkövetett, kiirtott kultúrákat, embereket küldött máglyára. Azt miért nem büntetjük? De beszélhetnék buddhista kolostorokról is vagy a protestánsokról, nem akarom egyetlen vallásra kihegyezni a dolgot.

Kérdezném, mi lehetne a megoldás, de a rendezéseiből is azt látom, inkább szeret kérdéseket feltenni, mint egyértelműnek beállított igazságokat közölni.

Ha valaki egyértelmű igazságokat akar kimondani, akkor tudálékoskodó megmondóemberként tűnik fel. És akkor belekerülünk abba a problémába, amiről a katolikus egyház kapcsán beszéltünk. Persze, az üzenet szép, csak valahogy mégsem működik. Még azok sem tudják teljesen megélni, akiknek a feladata lenne a szép alapelveket fenntartani, és elvileg ennek jegyében élnek. Szóval sokkal inkább hiszek abban, hogy az ember megfogalmazzon dolgokat, amelyek szerinte hiányoznak a társadalomból vagy egy helyzetből, mintsem hogy prédikáljon. És ha ennek a hiánynak az érzetét meg tudom idézni a nézőben, akkor ő maga fog rájönni, hogyan keressen rá megoldást.

Részlet a Liliomból (Fotó/Forrás: Borovi Dániel / Budaörsi Latinovits Színház)

A Liliom kapcsán arról beszélt egy interjúban, hogy a nézőre akkor hat igazán az előadás, ha saját magát látja a színpadon. Ez egyfelől jó is lehet, ugyanakkor erősen torzítja a befogadást.

Mindig nagyon megengedő vagyok a közönséggel szemben. Sok függ attól, hogy valaki milyen állapotban érkezik meg a színházba. Ezalatt nemcsak azt értem, mennyire felkészült, kulturált, befogadó, mennyire nyitott vagy maradi, de azt is, hogy az adott napja hogyan zajlott. Velem előfordult már, hogy beültem egy előadásra, és egyáltalán nem tudtam ráhangolódni arra, amit láttam. Így lényegében nem is tetszett. De nem hagyott nyugodni a dolog, ezért egy hét múlva megnéztem még egyszer, és szinte száznyolcvan fokos fordulattal hatott rám. Aznap más volt a fáradtsági szintem, mást csináltam napközben, más impulzusok értek, mindez pedig a korábbitól eltérő érzékenységi felületeket hozott bennem létre. Olyan ez, mint amikor valakinek egy kicsit fáj a jobb bölcsességfoga, ezért elkezd a bal oldalon rágni. Ugyanígy működik az ember lelke, lehet, hogy egy területe érzékenyebb, vagy pont meg akarja azt védeni, és nem engedi, hogy bármi megérintse. Nagyon izgalmas kísérlet, hogyan hat rám ugyanaz a produkció egy vagy több hónap múlva.

De ez persze a közönség 0,1 százaléka, a zöme egyszer jut el egy előadásra. Ha akkor nincs megfelelő formában, akkor se érinti meg, ha egyébként kifejezetten róla szól. Ezért a Liliomban egy kicsit megpróbáltam úgy formálni a jeleneteket, hogy fokozatosan vonjam be a nézőt: először lefektetjük a játékszabályokat, megismerjük, milyen nyelven beszélünk, és amikor már megvan ez a stabilitás, akkor igyekszem megfordítani a dolgot, és lehet zuhanni.

Közben pedig épp az emblematikus jelenettel, Juli monológjával kezdődik az előadás, amire a néző valamiféle csúcspontként számítana. Aztán pedig ennek a szövege is újra felbukkan később.

Igen, itt lényegében adott egy szentimentális monológ, amit nem engedünk szentimentális monológgá válni. Mert akkor klisészerű lenne. Így viszont a néző elgondolkodhat, hogy ugyanazok a mondatok, gondolatok hogyan változnak meg az idő múltával. Például egy haláleset vagy más veszteség után mit érez az ember fél év, két év, tíz év múlva.

A művészvilágban biztosan sok Liliomhoz hasonló embert ismer, akik nem tudnak egészséges érzelmi kapcsolatba kerülni másokkal.

Persze, de ez nem csak a művészekre vonatkozik. A próbák alatt is sokszor elmondtuk, hogy nem egy önköldöknéző magatartásról van szó, „jaj, nekünk, művészeknek milyen nehéz az élet”. Mindenkinél ugyanúgy zajlik le a folyamat, aki hivatástudattal rendelkezik, egy tanárnál, egy tudósnál vagy egy sebészorvosnál is, akinek annyira leköti az agysejtjeit a szívműtét, amit nyolc órán keresztül végzett, hogy nincs kapacitása a családjára. Miért érez valaki késztetést, hogy este inkább még egyszer bemenjen a betegéhez, ahelyett, hogy otthon maradna a szeretteivel? Vagy egy tanár, akit teljesen kizsigerelnek, miért vállal el még egy sokadik helyettesítést is?

Lehet vitatkozni, hogy ez egészséges vagy egészségtelen-e, de egy ilyen típusú embertől nem várható el, hogy másként éljen. A kérdés az, hogy a magát a hivatásának szentelő, és ebből következően önző ember hogyan tud együtt élni a társadalommal. Erre nincsenek receptek. Inkább a szélsőségeket szoktuk látni, amikor felbomlik a házasság, és kiderül, milyen rosszul bánt az illető a feleségével vagy a többi emberrel. Ilyenkor fölkapjuk a fejünket, pedig számtalan ember küzd hasonló nehézségekkel. Én X generációsként az élet egyik szépségét abban látom, hogy a problémákat együtt próbáljuk megoldani. Nem csak az egyik fél áldozza fel magát, másik eshetőségként véget vetünk a kapcsolatnak – ami ma egy nagyon népszerű, könnyű és fájdalommentes gyakorlat a hasonló esetekben.

Kovalik Balázs (Fotó/Forrás: Borovi Dániel / Budaörsi Latinovits Színház)

Liliomot a halála után azzal szembesítik, hogy nem vállalta el a neki felkínált állást, mire ő azt válaszolja: „Nem vagyok házmester.” Azt hiszem, a felnőtt lét egyik nagy dilemmája, hogy mennyi megalkuvásra van szükség az életben. Ön szerint lehetséges teljesen megalkuvások nélkül élni?

Az ember nagyjából negyven-ötvenéves korára eljut ehhez a kérdéskörhöz, szembesíti magát, mennyi volt a megalkuvás abban, amit eddig csinált, és hogyan tovább. Mindig irigykedve nézzük azokat, akikről azt hisszük, egyáltalán nem megalkuvóak. Az biztos, hogy a szabadság szorosan összefügg ezzel a kérdéskörrel, illetve azzal, mennyire tudod távol tartani magad a megalkuvásaidtól. Erről számtalan filozófus beszélt az elmúlt pár ezer évben. Lehet, hogy valaki azt hiszi, egy rettentő jó állás révén megválthatja magának a szabad életet, de mindannyian tudjuk, hogy pont ezzel köti le magát ezer szállal valamihez, amitől aztán nem tud szabadulni. Én úgy gondolom, az életben nagyon sok kompromisszumra van szükség, hiszen társas lényként élünk egy családban, közösségben, társadalomban. Valamit mindig föl kell áldozni. Egyszer a tanítványaimmal arról beszélgettünk, hogy a szerelem miért mindig szomorú. Miért van az, hogy miközben csodálatos érzés, mindig ott van mellette a fájdalom is, ahogy azt rengeteg költeményben és operában láthatjuk. Akkor az egyikük, egy húszéves gyerek hirtelen rátapintott a lényegre: azt mondta, azért, mert a szerelemben az ember mindig feláldozza magát, és az fáj. Tényleg.

Például miközben az is rendben van, ha valaki nyitott kapcsolatban él, ahol közös megállapodás szerint mindkét fél azt csinál, amit szeretne, az a döntés is érthető, ha valaki azt mondja: ezt a kapcsolatot meg akarja őrizni kompromisszumok nélkül. Ugyanígy a hivatás esetében: én nagyon fiatalon elhatároztam, hogy soha nem fogok sehova jelentkezni, dörgölőzni, igazgatókat felhívni, mappát küldözgetni az eddigi munkáimról. Nem is tettem soha. Azt mondtam, tartson a pályám addig, amíg valakinek eszébe jut, hogy rendezhetnék nála valamit. Számtalan kollégám máshogy csinálja, és egyáltalán nincs ezzel kapcsolatban negatív gondolatom. De én ebben nem akarok kompromisszumot kötni. Abban igen, hogy mekkora lakásom van vagy mennyire drága biciklit veszek. De a színházban nem, mert azt túlságosan szeretem. Akkor se, ha emiatt holnap vagy tíz év múlva véget ér a pályám. Így viszont könnyűnek érzem magam, nincs bennem görcs, hogy jaj, mi lesz ezután. Hadd legyek olyan, mint a gyerek, aki eljátszik a legókockáival, és örülni tud nekik.

Gondolom, más szempontból viszont sok tényezőhöz kell alkalmazkodni ezen a pályán…

Persze, attól még nyilván vannak kompromisszumok pénzügyi lehetőségek, emberanyag, körülmények tekintetében. El kell dönteni, mi fér bele, és mi nem. Ugyanakkor sokszor egy kisebb színházban is lehet olyan öröm a munka, ami egy nagyobban nem biztos, hogy megadatik. Ahol a világsztár épp nem ér rá, alkalmazkodni kell az ütemezésben és ezer más dologban. Ellenben nagyon szerettem dolgozni egy karmesterrel, Michael Hofstetterrel, aki Gießenben volt zeneigazgató, mindig remek csapatot tudott összegyűjteni, hihetetlenül lelkes embereket, miközben egy zsebkendő méretű színpadon játszottunk. A színház rugalmassága, a karmester elhivatottsága és az egész alkotógárda szakmai színvonala olyan örömtelivé tette a hathetes próbaidőszakokat, hogy szívesen jártam vissza. Sokkal izgalmasabb produkciók tudtak megszületni, mint a Gewandhausorchesterrel Lipcsében. Volt például egy olyan zenekari próba, ami a megállapodások szerint ötórás lehetett, így a zenészek éjfélig a színházban voltak. Nem tudom leírni azt az állapotot, hangulatot, hangzást, ami ott este kilenc után megszületett. A zenészek is élvezték, és azt mondták, ezért megéri csinálni. Ültünk az egyre üresebb színházban, már a titkárnők is hazamentek, körülöttünk minden zárva volt – ilyenkor egészen máshogy szólal meg például egy barokk ária bevezetője. Olyan ez, mint hogy teljesen más nappal és éjszaka kimenni a temetőbe. A Liliom egyik filmbetétjét is éjfélkor forgattuk, elképesztően inspiráló volt az atmoszféra. Ellenben egy nagy zenekar, amelyiknél tízkor vége a munkaidőnek, és a szakszervezet nem engedi, hogy tovább tartson a próba, soha nem fogja megélni, milyen az, amikor éjfélkor már mindenki fáradtabb egy kicsit, a vonósok ujja érzékenyebb, a fúvósok ajka passzívabb, és mégis mi szabadul föl az emberekben! És ugyanúgy az énekesekből, a karmesterből. Imádtam bent ülni, pedig hát ott a rendezőnek semmi dolga, és

Ez a fausti vágyakozás, megállítani a pillanatot.

Én láttam is az egyik gießeni előadását, Händeltől a Feltámadást.

Azt is milyen élmény volt éjfélkor próbálni! A mennyország és a pokol együttvéve. Remek énekesekkel. Emlékszem, amikor Michael Hofstetter befejezte a próbát, a zenészek csak ültek az árokban, és mindenki elkezdett sírni. Senki nem pattant fel, hogy hazamenjen. Az ilyen élmények valahogy bekerülnek az előadásba. Nem biztos, hogy minden alkalommal érezhetőek, de ott vannak mögötte, a háttérben. Ezt egy Jonas Kaufmann soha az életben nem kapja meg. Mert abban a rendszerben, amikor valaki rohan egyik országból a másikba, közben lenyom egy operagálát, és mindig tökéletesnek kell lenni, mert negyvennyolc ember veszi fel titokban, pont a lényeg vész el.

Nem is dolgozna már együtt első vonalhoz tartozó énekesekkel?

De, és időnként szoktam is. Valóban nagy művészek, hatalmas tudásuk van, de az egész rendszer, a mókuskerék, amiben élnek, fogva tartja őket. És amikor egy-egy próbán kiszakadnak ebből, és olyasmit csinálnak, amit korábban nem, látom, hogy megijednek a saját érzéseiktől, a felszakított lélektől, és elkezdik befalazni, ami a tudatalattijukból előkerült. Mert ez arra is rávilágít, hogy minden este így kellene csinálni. De hát a perfekcionizmus a mai társadalom elvárása. Minél feljebb kerül valaki a létrán, annál tökéletesebbnek kell lennie. A sztárénekesek sokkal kevésbé lesznek őszinték, mint a kevésbé befutott művészek, akik nem cipelnek ekkora terhet, hanem képesek valóban megélni az érzéseiket. De tegyük hozzá, hogy erre nem is mindenki vágyik. Sok ember eltolja magától a lehetőséget, hogy érzelmileg felkavarodjon.

Kovalik Balázs (Fotó/Forrás: Borovi Dániel / Budaörsi Latinovits Színház)

Nemrég beszélgettem egy karmesterrel, aki korábban hangszeres művészként futott be karriert, és majdnem pontosan azt mondta, amit ön, hozzátéve, hogy sokkal jobban szereti, ha egy zenész kockáztat, mert eszébe jutott egy jó zenei megoldás, akkor is, ha utána esetleg elrontja a játékot.

Igen, de ezt a közönség nem fogadja el. Nagyon sokat rontott a hozzáálláson a hanghordozók kiadása. A CD-n hallható, tökéletesre kikevert hangok rettenetesen fals elvárásokat keltenek. Amikor az emberek elmennek valakinek az élő koncertjére, akit felvételről ismernek, sokszor csalódás éri őket, mert nem ugyanazt hallják, amit a lemezen. Meg aztán hozzászoktunk a lármához, ami körülvesz minket. Én már félek, ha moziba megyek, nem fogok-e megsüketülni, olyan hangerővel üvöltenek a filmek. Elállítódik az észlelésünk, és hirtelen kevés lesz az emberi hang. Meg lehet figyelni, hogy a színházak elkezdték mikroporttal játszani a prózai előadásokat. Ha kimegyek az utcára, minden második emberen fülhallgató van, mindegy, mi szól benne, komolyzene, könnyűzene, hangoskönyv vagy podcast, de irgalmatlan, koncentrált erővel, közvetlenül a fülében megy. Utána valaki beül egy színházi előadásra, és nem képes kiszűrni az emberi beszédet, nem ehhez szokott hozzá napközben. A megváltozott elvárások következtében

Előfordult, hogy intonációs problémái voltak, a ritmussal is lazán bánt – na de ezzel együtt volt egyéniség. Ma viszont leszólnák: „hát igen, szép hanganyag, egyéni a megközelítés, de így nem lehet Mozartot énekelni.” Számtalanszor hallok ilyen kritikákat felvételin, versenyek zsűrijében, castingon. És ha ezek az elvárások, azt fogja mondani szerencsétlen művész, hogy jó, akkor erre trenírozom magam. Ha nem kell nektek egy kicsit koszos, de nagyszívű interpretáció, akkor legyen benne kevesebb szív, kevesebb kockázat, legyen minden pontos, makulátlan.

Nem gondolkozott azon, hogy egy saját színházat vezessen, és ott próbálja megoldani a felmerülő problémáknak legalább egy részét?

Dehogynem, szóba is került, hogy pályázzunk ide vagy oda, de engem a dolog művészi része érdekel, nem az, hogyan lehet a politikai ideológiák és a gazdasági tendenciák között lavírozni. Egy esetben például kiderült, hogy a város csökkenteni szeretné a támogatást a következő vezetői ciklusban. Akkor már lelkiismereti kérdés, hogy az ember elvállalja-e így az igazgatást. Mi lesz a következménye, ha el kell küldenem négy műszaki dolgozót vagy két dramaturgot? A színház szellemi műhelye szenved csorbát. Már nem lehet nagyszabású díszletváltásokat végrehajtani, mert a beosztható műszaki személyzet létszáma ezt nem teszi lehetővé. Művészi szempontról mondtam le. Persze meghirdethetem, hogy mi most szegény színházat csinálunk, ami más esetben szintén lehet jó, de itt nyilvánvalóan hazugság. Szépen becsomagolom a szükséget egy művészi szaloncukorpapírba. Egyszer egy színházban bemutattunk egy Verdi-előadást, és a karmester ragaszkodott ahhoz, hogy nyolcvanfős legyen a kórus, miközben nagyon alacsony költségvetést kaptunk. Mondtam is az igazgatónak: ezt én megértem, de hol van itt a művészi szabadság? Azt mondják, a rendezők azt csinálnak, amit akarnak, de ha leosztom a rendelkezésre álló keretet, és nyolcvan főt négy különböző jelmezbe akarok öltöztetni, ahogy a koncepció megkívánta volna, akkor kijön, hogy egy jelmezre jut tizenkét euró. Amiből egy tornacipőt nem tudok megvenni. És ilyenkor jön az, hogy menjünk a raktárba, és hozzuk ki a két évvel korábbi Denevér szmokingjait. De az nem szabadság, ha ahhoz varrom a koncepciót, hogy mi van a raktárban! A néző meg a kritikus pedig panaszkodik, hogy miért vannak szmokingban a szereplők. Lehet, hogy ez nekem jobban tetszik, mint ha reneszánsz vagy barokk kosztümben lennének, de még ha akarnám se tudnék egyetlen tradicionális viseletet sem kiállítani ennyi pénzből. El se jutunk odáig, hogy én megálmodhatom, milyen legyen az előadás vizualitása.

Mindezek után milyen tervei vannak a jövőre nézve?

Most egy kis szünet következik. 2023-ban négy előadást is rendeztem, miközben kettőnél több már csak a koromat tekintve is megvisel. Nem tudnék most februárban egy újabb rendezésbe belekezdeni, úgy érzem, fel sem tudnék rendesen készülni rá. Az a típus vagyok, aki ameddig benne él az egyik darabban, nem tud igazán elmélyülni egy másikban. Persze attól még passzívan készülök, van is egy olyan rossz szokásom, hogy mindig viszem magammal a következő darab kottáját vagy szövegkönyvét, ha megyek valahova rendezni, hátha bele tudok nézni. De igazából sosem szoktam. Közben persze látom, hogy azért mégis foglalkoztam vele, mert

De ez tudat alatt zajlik. Vannak kollégáim, akik sokkal könnyebben váltanak egyik produkcióról a másikra, mert más technikával dolgoznak, sokat építenek az improvizációra. Én más típus vagyok, ezért most legalább három-négy hónap szünetre van szükségem. Ezelőtt a Psychosis 4,48-at rendeztem, egy kortárs operát a depresszió feldolgozásáról és a megváltó halál vágyáról, kilencven perc, zeneileg is nagyon nehéz, hat női szereplővel, akiket érzelmileg szintén rettenetesen megviselt a próbafolyamat. Segítenem is kellett nekik, egy kicsit megtartva a távolságot, mint egy jó pszichiáter. Aztán persze öröm volt, hogy a közönségre is így hatott az előadás, három percig el sem tudták kezdeni a tapsot – na de mi ebbe belepusztultunk. És utána jött egy hasonló mélyrepülés a Liliommal. Úgyhogy most örülök, hogy ellenálltam a csábításnak, és hagytam egy kis szünetet. Végre a tanításra koncentrálhatok, amit szintén nagyon szeretek, és amikor folyamatosan jelen vagyok, tudok hosszú távon építkezni a növendékekkel. Azt is várom, hogy megint legyen időm olvasni, ne csak szakirodalmat a darabokhoz kapcsolódóan, vagy kimehessek a természetbe. Energiát kell gyűjteni egy ilyen sűrű időszak után.

Támogatott tartalom.

Fejléckép: Kovalik Balázs (fotó/forrás: Borovi Dániel / Budaörsi Latinovits Színház)