Talán sokan nem is tudják, hogy Puccini Turandotját rendszerint nem úgy hallhatjuk, ahogy Franco Alfano befejezte, hanem a zárójelenet egy átdolgozott-rövidített változatával. Természetesen egy halott szerző művének kiegészítése mindig felveti az autentikusság kérdését, amelyre különböző korok különböző művészetszemlélete eltérő válaszokat adhat. A Turandot leggyakrabban játszott befejezése azonban mind esztétikai, mind dramaturgiai szempontból problematikus,
nem véletlen, hogy az utóbbi időben föltámadt az érdeklődés az alternatív zárlatok iránt.
Az eredeti Alfano-féle kiegészítés nemrég lemezen is megjelent, a Warner kiadásában, Antonio Pappano vezényletével, főszerepben Sondra Radvanovskyval és a bécsi előadásban is éneklő Jonas Kaufmann-nal. A felvételt azóta minden jelentősebb zenei díjra jelölték, ami az előadás kiválósága mellett természetesen a rögzített változat történelmi jelentőségének is szól. Azok számára, akik csak az átdolgozott befejezést ismerik, ez a változat revelatívnak hathat, annyival kevésbé cukormázas, annyival mélyebben tárja fel a szereplők pszichológiáját, és így annyival indokoltabbá teszi a befejezést. Nem véletlen, hogy a Bécsi Állami Opera is ezt a változatot vette elő legújabb szuperprodukciójában, amelyben Claus Guth rendező merült a darab mélyére.
Jelenet a Turandot bécsi előadásából, Claus Guth rendezésében (Fotó/Forrás: Monika Rittershaus / Wiener Staatsoper)
Ahogyan azt már megszokhattuk a kiváló német művész produkcióiban, a koncepció középpontjában a tudatalatti áll, a legalapvetőbb és legősibb emberi késztetések világában, szürreális, (rém)álomszerű környezetben járnak a szereplők. A helyszín valamilyen múltban ragadt, a rangok és a bürokrácia hálójában vergődő diktatúra, melyet ugyanakkor a már groteszk módon túlzásba vitt hagyománytisztelet és a babonás vallásosság ural. Az a fajta társadalmi berendezkedés, ami csak ázsiai, vagy legalábbis ázsiai kötődésű országokban fordulhat elő. Az első felvonás kezdetén Kalaffal együtt meglepetten bolyongunk a szakasztott egyforma emberek között, akik levágott fejeket hordoznak, olyan természetességgel, mint amikor az álomban úgy érezzük, mindenki más tökéletesen illeszkedik a környezetbe, csak mi csöppentünk bele idegenként.
Az előadás ugyanakkor kérdésessé teszi, ki is álmodja a történteket,
míg a legelején Kalaf keresi útját a fehér termekben, kiszámíthatatlanul nyíló-záródó ajtók között, a kórus az egész első felvonásban nézőként van jelen. A harmadik felvonásban pedig maga Turandot az, aki ágyában fekszik, csak egy rövid időre hagyja el, hogy Liù kínzásában részt vegyen, majd visszatér oda, és Kalaf első csókja is szobájában éri.
Jelenet a Turandot bécsi előadásából, Claus Guth rendezésében (Fotó/Forrás: Monika Rittershaus / Wiener Staatsoper)
A részletgazdag, de mégsem túlzsúfolt rendezés számos aha-élménnyel ajándékoz meg minket, elsősorban nem azért, mert Claus Guth mindenki számára azonnal egyértelmű következtetéseket von le a darabról, hanem mert
úgy érezhetjük, sok minden nem volt eddig kimondva annak furcsán dekadens, a szecesszió és az avantgárd elemeit is mutató gondolatvilágáról.
Csak egy ilyen súlyosan beteg társadalomban, ilyen traumákkal terhelt női főszereplővel történhet meg mindaz, ami a darab cselekményében lepereg. Turandot, aki egyszerre viseli Salome és a Trónok harca Daenerys Targaryenjének vonásait, bizarr babái között, egyfajta regresszióban éli az életét, miközben elfojtásait a vér, egy fejetlen férfi és hasonló szörnyűségek között éli ki. Egyszerre sebezhető gyerek és a különféle perverziókhoz vonzódó nő, és bár a rendezés utal rá, hogy a társadalmi berendezkedés az, amely megbetegíti és kegyetlenségekre készteti (álmában?), motivációit illetően nem kapunk minden kételyünkre egyértelmű választ.
A három miniszter: Martin Häßler, Norbert Ernst és Hiroshi Amako (Fotó/Forrás: Monika Rittershaus / Wiener Staatsoper)
A nyitott kérdések szándékosságát jelzi, hogy számos más esetben a rendező egészen kivételes pontossággal irányítja a néző figyelmét. Altoum császár köhögés utáni véres zsebkendőjét, mielőtt zavartan elkapná a szemünk elől, pont annyi ideig látjuk, hogy felfogjuk, az uralkodó napjai meg vannak számlálva. A miniszterek pont akkor veszik elő a levágott fejeket a dobozokból, amelyeken üldögélve szebb napokról álmodoznak, amikor elkezd tudatosulni bennünk, mi is szokott azoknak a ládikáknak a funkciója lenni. Az első felvonásban pedig Kalafot tévesztik össze újra és újra a perzsa herceggel, hogy egyértelmű legyen sorsuk lehetséges párhuzama. Az ismert és a meglepő elemek briliáns egymás mellé illesztésének köszönhetően
miközben jól ismert történetet látunk – szintén mint az álomban –, mindvégig bizonytalanságban maradunk, vajon most is az lesz-e a vége, mint minden alkalommal,
és egészen a zárásig nem tudhatjuk, vajon nem fogja-e Kalaf is elveszíteni a fejét.
A koncepció nagy erősségét jelentette, hogy napjaink két kivételes színészi készségekkel megáldott operaénekese játszotta a főszerepeket. Azon nem lepődhettünk meg, hogy Asmik Grigorian milyen hitelesen formált meg egy tinédzserkorú karaktert, milyen érzékenyen és pontosan tudta annak pszichózisát megjeleníteni. Abban már a befejezés itt játszott verziója is szerepet játszott, hogy Turandot átalakulása lélektanilag sokkal megalapozottabb lett, mint általában, a váratlan cukormáz helyett keserűbb, nyugtalanabb zenék vezették el őt a felismeréshez:
nem elég rátalálnia a társára, akivel minden máshogy lesz, mint eddig hitte, véglegesen szakítania kell a környezettel, amely őt is beteggé tette.
A kifinomult alakítás mellett már sokkal nagyobb újdonságként hatott, hogy az énekesnő Turandot hanggyilkos szerepét milyen színvonalasan, minimális számú éles magassággal, szép, sötét és telt hangon tudta megszólaltatni.
Asmik Grigorian Turandot szerepében (Fotó/Forrás: Monika Rittershaus / Wiener Staatsoper)
Ahogy számos Claus Guth-rendezés esetében, a férfi főszerepet ezúttal is Jonas Kaufmann alakította. Izgalmas figyelni, az énekestől mennyire távol áll a hagyományos operai gesztusrendszer, szinte már civilnek hat, olyan természetesen viselkedik. Alighanem művészetének egyik legnagyobb erénye, hogy mindig úgy érezzük, nemcsak eljátssza a történéseket, hanem mintha valóban vele magával esnének meg. A hangi produkciót illetően Kalaf esetében különösen fontos kérdés, vajon mennyit kell spórolnia a tenoristának az első felvonásban, hogy annak a Nessun dorma se lássa kárát, és Kaufmann, bár nem ad bele száz százalékot minden fortéba, a fontos részeket nem veszi félvállról. Lehet, hogy korábban becsúszott egy-két kevésbé szép hang, de a Non piangere, Liù kezdetű áriát gyönyörűen szólaltatta meg. Ez a fajta legato mintha a mai operajátszásban már nem lenne annyira magától értetődő, mint amennyire a leggyakrabban előadott művek megkövetelik, ami egyértelműen hibás tendencia. A magam részéről
sokkal fontosabbnak tartom a zenei ívek ilyenfajta igényes megformálását, mint azt, hogy valakinek „kilóra mérve” mekkora a hangja.
Előbbi ugyanis a zenéről szól, utóbbi egy bizonyos ponton túl a hatásvadászat eszköze.
A Liùt éneklő Kristina Mkhitaryant nem hallottam korábban, pedig sok örömöt okozott sűrű, kissé sötétebb színezetű, de hajlékony, gazdag és kompakt szopránjával, amely minden regiszterben nagyon szépen szólt. A két karakteres főszereplő mellett neki persze az áldozat-lét jutott, ám azt érzékenyen és hitelesen jelenítette meg. Timur szerepében Dan Paul Dumitrescu impozáns basszus hangon, méltósággal énekelt, Altoum császárként pedig izgalmasan töltötte ki rendezés kínálta kereteket Jörg Schneider. A három miniszter eleven színészi játéka az előadás fontos mozgatórugója volt, a legragyogóbb vokális produkciót Martin Häßler nyújtotta, aki kétségkívül az intézmény egyik nagy tehetsége. Ugyanakkor Norbert Ernst multifunkcionális karaktertenor hangja és Hiroshi Amako szép orgánuma sem hagyott maga után kívánnivalót. A Mandarin kis szerepében az itthon kevésbé ismert vajdasági bariton, Mókus Attila tűnt fel.
Kristina Mkhitaryan (Liù) és Jonas Kaufmann (Kalaf) (Fotó/Forrás: Monika Rittershaus / Wiener Staatsoper)
Az előadást Franz Welser-Möst egészségügyi okokból történő visszalépése miatt Marco Armiliato vezényelte, aki elsősorban a darab drámai oldalát domborította ki. Produkciója furcsán ellentmondásos volt, a nagy tuttik, a hallgatóságot a székbe szegező forték esetén elképesztő kifejezőerővel és energiával vezényelte a Bécsi Állami Opera ragyogóan muzsikáló, egységesen, gazdagon szóló Zene- és Énekkarát. Afölött még könnyebb lenne szemet hunyni, hogy egy-két líraibb rész háttérbe szorult, ennyi egyéni ízlésből eredő mozgástere minden karmesternek van.
Azt viszont már erősen problematikusnak lehet nevezni, hogy időről időre pontatlanságok is előfordultak,
a legkínosabb a Nessun dorma alatt történt, amikor a rendezés szerint valahova a díszlet oldalfalára kinéző Jonas Kaufmann és a zenekar nagyjából másfél sorig teljesen más tempóban volt. Ettől valószínűleg a dirigens is megijedt egy kissé, a hátralévő részben ugyanis nagyon alkalmazkodóan és figyelmesen kísérte az énekest. Azt mondják, egy sorozatnak mindig a második előadásában fordul elő a legtöbb hiba, reméljük, csak ennyi oka volt a megingásnak.
Zenei és színpadi értelemben is revelációszámba ment a Bécsi Állami Opera idei Turandot-bemutatója, miközben a közkeletű befejezéssel szemben az eredeti Alfano-féle zárlat mélységet és pszichológiai dimenziót adott a karakterek történetében bekövetkező végső fordulatnak. Claus Guth produkciója megmutatta a műnek mindazon vonásait, az események összefüggéseit, a karakterek közti dinamikákat, amelyek mindig is arra várakoztak, hogy napfényre kerüljenek. Mondhatnánk, a rendező felszínre hozta mindazt, ami a mi tudatalattinkban élt az operáról, hogy elfojtások, csalások és szépítések nélkül, a maga valójában láthassuk azt.
Fejléckép: Asmik Grigorian (Turandot) és Jonas Kaufmann (Kalaf) (fotó/forrás: Monika Rittershaus / Wiener Staatsoper)
hírlevél
